从汤显祖的《牡丹亭》剖析戏剧创作四要素“意趣神色”

“意趣神色”是明代汤显祖提出的。汤显祖写过《牡丹亭》的剧本，据考证，《牡丹亭》是汤显祖来到广东徐闻后，回到浙江做官，又被贬到娄江期间所写。

《牡丹亭》影响很大，但也遭很多人非议。虽然《牡丹亭》的文辞很漂亮，但不合韵，很多字无法唱出，当时很多文坛的名家都想改。沈璟就是其中之一，此人很懂音乐，但经他一改，汤显祖就很不高兴。汤显祖致信好友吕玉绳，告诉吕玉绳千万不能改《牡丹亭》，并说道：“凡文以‘意趣神色’为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”意思就是说，写文章写戏以“意趣神色”为主，这四者达到了，有丽词俊音可用，那时还能顾及九宫四声吗？还是先照顾形象，先照顾内容吧。

我们知道剧本是一戏之根本，要演好一出戏的根本是有好的剧本。现在评价一个剧本或一个作品，都重视它的思想性和艺术性。可是我觉得，对传统戏曲作品提出“意趣神色”的评价，比对作品的思想性、艺术性的评价来得更准确、更具体，也更符合我们民族的要求和追求。

一、意

意，即立意、命意。用今天的话来讲，就是主题思想。一个作品立意的高低，正确与否，将决定其命运。《牡丹亭》的立意同一般的作品不同。尽管大家都很熟悉《牡丹亭》，但如果以为它仅仅是一部爱情戏，那就无法深入了解其精华。

《牡丹亭》是根据明代嘉靖年间的短篇话本小说《杜丽娘慕色还魂》改编的，讲宋代韶关有一个太守叫杜宝，家有一女叫杜丽娘，游玩后花园后，午睡梦见书生柳梦梅，梦中与柳梦梅相好，醒后抑郁得相思病，最后不治身亡。后来梦中人柳梦梅赴京赶考经南雄偶然发现杜墓，并打开棺木把杜丽娘救出，后二人结为夫妇的故事。但《杜丽娘慕色还魂》不出名，因为它仅是一个讲爱情的小说，立意低，所以无法流传开来。

虽然《牡丹亭》与《杜丽娘慕色还魂》的故事内容相差不多，但《牡丹亭》在《杜丽娘慕色还魂》的前面加了两场戏。戏很短，但很重要。一是“训女”，文中讲述：杜宝与杜母聊天，问女儿最近作甚，杜母唤了丫环春香问道：“春香，小姐最近忙些什么？”丫环春香告知小姐最近忙着绣花，绣花后打眠（午睡）。杜丽娘的双亲一听，觉得杜丽娘在浪费光阴。马上请先生陈最良给杜丽娘上《诗经》，让陈最良对女儿进行一番封建礼教的教育。为什么上课的内容指定是《诗经》呢？用朱熹的解释：《诗经》是讲述后妃之德的。做女人最重要的就是要学会后妃之德。讲到“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”等内容时，杜丽娘一听就懂了，并被诗书讲动了情肠。这是一件很讽刺的事情，要对杜丽娘进行封建教育，谁知《诗经》却摇动了杜丽娘的春心。这时，丫环春香却没听懂，也听得不耐烦了，便偷懒请命去后花园，发现后花园甚好玩，便回来告诉杜丽娘，领着杜丽娘课后去后花园游玩一番。这也就出现了“春香闹学”一出戏。

这两场戏非常重要，是话本中所没有的。杜丽娘在游花园之前，受到家长严格管教和老师严格要求，要她学封建道德礼规。她一直受封建道德的束缚，生活在整个社会气氛都很压抑的环境中。她在家里住了半年，竟不知道自己家中有后花园，父母双亲也不让杜丽娘知道有后花园这个地方，这里写出了杜丽娘的生活背景。这两场戏一加，使整个《牡丹亭》故事的立意就变了。

《牡丹亭》很难演，劝朋友们不要轻易改动《牡丹亭》。因为这个戏不同一般的戏，戏中没有反面角色，一般爱情戏都有反面角色。《西厢记》中的老夫人、《罗密欧与朱丽叶》中的双方家长都是反面人物。戏中肯定要有很尖锐的矛盾对立面，但《牡丹亭》没有，那为什么杜丽娘会这么惨？还得忧郁症而死。是谁逼死她呢？没有人逼死她。她的双亲都很爱她。戏中杜丽娘和父亲闹的惟一一次矛盾，也就是当杜丽娘复生，杜宝不认这个女婿时发生的。但也怪不得杜宝，因为女儿已经死了三年，没有女儿何来女婿？杜宝的反应是很自然的，所以杜宝本身也不是反面人物。

戏中没有反面人物，没有反面角色成为杜丽娘的对立面。那该怎么演呢？虽然没有反面人物，当时整个时代和社会气氛却都是让杜丽娘不得不死的原因，也自然成为杀害杜丽娘的凶手。凶手不是人，是时代、是环境、是过高的政治气压。所以这个戏非常难演，有很深的哲理性。这一点明代的观众是懂的，但现代的观众未必懂得。

汤显祖生活的年代，社会意识形态的斗争非常剧烈，其程度是我们想象不到的，也是我们看史书看不到的。譬如当时封建的统治，为了宣扬朱程理学，宣扬礼教，从行为、道德到政治思想都是全面监控的。如果有什么异端思想，与当时统治者有异见，是要付出生命代价的。汤显祖的好友李卓吾在牢中自杀，汤显祖的老师达观和尚，与李卓吾一样，都主张人性要顺其自然，不要拘束于条条框框，但这些主张在当时都属于异端思想，对当时的统治思想来说是反动的，最后达观和尚在狱中绝食而死。汤显祖的老友徐文长，也是受压迫在狱中用锥子自残而死。

汤显祖就处在受压抑的气氛环境中，所以在“寻梦”中杜丽娘说了一句很奇特，但很重要的台词。杜丽娘午睡醒后去后花园寻梦，寻梦时春香拦住说：“老夫人说您要吃饭才能去后花园看看。”杜丽娘说：“人生在世，什么叫做吃饭？”春香自然不明：“吃饭不就吃饭咯，还问为什么？”明代的观众听完这句话会像被雷打一样地顿悟过来。台词的寓意是：人生在世，为了干什么？那是当时舆论斗争的焦点。

李卓吾曾说过一句很经典的话：“穿衣吃饭，是伦常物理。”这和朱程理学的“存天理，灭人欲”是截然相反的，所以杜丽娘问春香什么叫做吃饭，明代的观众对这一问题是有共鸣的，是被震动的。《牡丹亭》的立意固然有追求爱情成分，但更重要的是追求人的意志的自由。戏中杜丽娘有一句唱词：“我一生爱好天然。”这部戏的“意”就是这三句话：“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”整个政治的气压压迫着杜丽娘，她的生命没有阳光，很沉闷，所以最后死了。春香明白杜丽娘的心情，所以也在戏中讲到：“娇鸟嫌笼会骂人。”

这部戏有很强的哲理性，一方面要把很温馨的爱情、很美丽的花园表现出来；另一方面又要把很强烈、很压抑、很沉闷的政治气压表现出来。我曾对白先勇先生说，你的青春版《牡丹亭》是改得不错。你围绕着一个“情”字，人间情、夫妻情、母女情来做文章，但始终没有把《牡丹亭》的哲理性表现出来。白先生对我说，他也没有办法。

剧本《牡丹亭》和《杜丽娘慕色还魂》故事情节差不多，但立意很不同。编剧、导演如何来判断、深挖剧本的主题和立意，是判断这个戏成功与否的最重要标志。这是我要讲“意”的第一点。

此外，我自己学习古代戏曲的体会是不同时代的“意”要有变化，不能是原汁原味的。同样一个题材和故事，在不同时代的立意都要变。

同学们都知道《西厢记》，崔莺莺和张生的故事最早出现在唐代，当时的传奇小说《会真记》。故事很简单，讲崔莺莺与张生谈恋爱。据中山大学历史系陈寅恪教授考证，这是唐代元稹写的，张生是他本人；《会真记》，唐代的“真”就是仙，即会仙记，仙等同于妓女，会仙就是说碰到妓女的意思。

《会真记》无疑是元微之写自己的一些际遇，但不等于就是写他自己的传记。故事讲唐代大官崔钰逝世后，他夫人带着女儿莺莺住在普救寺，张生也住在其中。后来兵荒马乱，普救寺被孙飞虎率兵包围。张生写信请白马将军杜确解围。解围后，老夫人很感激张生，就请张生吃饭，并告知膝下有一女，引荐见面。张生一见莺莺，就恋上莺莺。后来找莺莺的侍女红娘牵线与崔莺莺书信来往。老夫人知道后也默许他们交往。但张生始终没有表态提亲的事情。后来张生去考举人，中举后写了一封信给崔莺莺提出分手。崔莺莺也回了一封很长的信诉说中举前两人互相承诺之事。后来，张生和莺莺都各自成家。但张生在京城成家后，还拿出莺莺的书信来炫耀，说有个漂亮的姑娘喜欢他，但女人是尤物、是祸水，所以他不能爱她。当时的舆论界觉得张生做得对，善于补过，知错能改。后来张生回到蒲州，还通过莺莺的丈夫，提出与莺莺再见面。莺莺回了一首诗：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧时意，怜取眼前人。”意思是，你还是把过去对我的意愿去对你现在的夫人吧，此后就断绝了联系。这篇小说在唐代非常有名，是我国在唐代传奇中写得最好的一篇。

“始乱终弃”，张生开始以很猛烈的攻势追求莺莺，但从未想过娶莺莺，他只不过希望一夜情。但是当时舆论对张生的做法是赞赏的，还同情张生，认为张生一开始是乱，但是后来能改就是对的。为什么会这样呢？是时代的意识决定的。在唐代，封建的婚姻最强调的是门阀，即门当户对。世家豪族统治了整个社会，封建社会的政权是整个地主阶级统治的。婚姻只不过是知识分子向上爬的垫脚石，他们需要找个好老婆，要靠这个好老婆的家里向上爬。陈寅恪先生说元稹是原型，那是因为元稹也是这样一种婚姻状态。当时的门阀制度决定了《会真记》的意和主题。

直至金代，崔莺莺和张生的故事都一直在流传，但是唐代以后便有很多人同情莺莺被抛弃的悲惨命运。

金代的董解元（原名叫董朗），写了《西厢记》。董解元是一个下层的知识分子，他找出崔莺莺的故事写了一个唱本，叫《西厢记诸宫调》，也叫搊弹词。文学史上一般称为《董西厢》。《董西厢》是一本唱本，也是一篇很好的叙事文学。

《董西厢》故事描写的情节与《会真记》有很多是相同的，不同的地方有以下几点：第一，崔莺莺在住普救寺之前就已经许配给郑恒。第二，兵围白马寺，孙飞虎作乱时，老夫人许诺谁能救她一家，她就认这个人为干儿子，后来张生去提亲，老夫人不同意，因为张生是干儿子。张生生病了，莺莺去看张生，张生病好，莺莺报德张生。后来莺莺与张生好上了，被老夫人得知。老夫人让张生下聘礼。张生上京赶考。中状元后，郑恒造谣说张生已在京城另有婚约。但董解元笔下的张生，后来还是回来与崔莺莺大团圆结局。为什么会出现不一样的结局？为什么不是《会真记》里的“始乱终弃”了？因为有时代的烙印在里面，时代不同了，意也就变了。

唐代的社会形态被世家豪族控制的，黄巢起义和安史之乱是中国封建社会的两个大的重要转折点。起义之后讲究门当户对的意识变了，中小地主开始进入政治舞台。当时地主阶级为了巩固封建统治，要广泛地吸收人才，以考科举的形式吸引下层的中小地主阶级人才，甚至存在推荐的形式。

到宋代，科举开始普及，而且比较正规，中小地主阶级开始有机会进入上层统治阶级。宋代以后，中国社会面貌变了，不再只是世家豪族统治了。

人是会变的。出身穷的人，考中科举就会变，如欧阳修、范仲淹等。社会舆论对此很不满，文艺作品常作抨击。金代至元初，人们对知识分子做了官，富贵易妻的现象非常不满，对这种违背“糟糠之妻不下堂，苟富贵不相忘”的现象，民间是批判的。对欧阳修、范仲淹这些人，民间也是持批判态度的。

《张协状元》也是说此类现象，戏中张协原是穷光蛋，上京考试偶遇贫女，并与其结婚。张协考中状元后，贫女上京找张协，张协不承认与贫女结婚，不仅将其赶走，还派人去暗杀。后来还有《王魁负桂英》《陈世美不认妻》等。这些戏都是由这条线路发展而来的。

宋金时期出现大量针对穷书生中状元后抛弃原配夫人的现象进行批判的戏。一方面是批判，另一方面也有一些作品正面歌颂书生中了状元后依然很爱妻子的戏出现。有些戏就写主人翁做了大官，还千辛万苦地回去找寻原配夫人。《白兔记》中的刘致远，也是穷人出身，在讨饭时碰到一位姓李的老人家，老人家看到刘致远睡觉时鼻子中有两条蛇爬出。老人家看出刘致远是当天子的命，于是把女儿李三娘嫁给他。李三娘的哥哥总欺负刘致远，刘致远无奈去参军，参军后晋升做了将军，不久之后做了皇帝。有一天去打猎，追捕一只白兔，在井边碰到了李三娘，把她接回宫做皇后。《白兔记》中兔子起到很大的作用，兔是代表阴，代表月亮，即代表玉兔，玉兔寓意皇后。刘致远是龙，所以鼻子有蛇爬出，蛇寓意龙。龙和兔，阳和阴的结合，所以他们最后团圆结合了。

《董西厢》也是张生富贵后没有忘记前妻，后来大团圆的戏。金代元初提倡的是始乱终不弃，张生中了状元，回来娶莺莺，莺莺也是知恩图报，于是，戏的结尾就是才子配佳人，大团圆结局。相比之下，与唐代张生的始乱终弃大不一样。所以说，时代变了，意也就变了。

王实甫的杂剧《西厢记》，也反映同一个题材，但意又变了。《王西厢》与《董西厢》最大的不同就是《王西厢》很强调莺莺与张生的关系中，莺莺是主动的，不是被动的。《董西厢》写莺莺与张生碰面时，莺莺见有个外人，于是不好意思，羞婉而入。《王西厢》写莺莺被老夫人叫去佛殿上散心，老夫人对红娘道：“殿上没有人，带小姐玩玩去。”谁知，去到殿上，碰到张生也在殿上。红娘赶紧告诉莺莺：“小姐，殿上有人，我们赶紧走吧。”明明红娘告诉崔莺莺殿上有人，但是崔莺莺是什么表现呢？《董西厢》里是羞婉而入，《王西厢》则写道：崔莺莺“回觑下”。封建时代是非礼勿视、非礼勿言的，莺莺还敢回头几看，可见她追求爱情的主动性。

在孙飞虎兵围普救寺之前，其实莺莺与张生已见面三次。第一次是佛殿奇逢；第二次是张生打听到莺莺每天晚上都去拜月亮，张生故意去墙边吟诗，崔莺莺对诗一首；第三次是莺莺在佛殿里面打斋，突然吹来一阵风，油灯灭了，张生急忙去点灯的时候见了一面。张生和莺莺在这三次碰面时，早就爱上了对方。孙飞虎兵围普救寺这个偶然性的事件，其实只是一个矛盾推进的契机，体现莺莺的主动精神。

为什么莺莺会这么大胆？几个版本一比较，我发现了一个原因：在《会真记》与《董西厢》中，莺莺与张生相爱的时候，莺莺都是十六岁；可是在《王西厢》里，莺莺与张生相爱的时候，莺莺是十九岁。封建时代的女性在十五岁或十六岁的年龄，已可行及笄之礼，十九岁还未出嫁，算是大龄青年了，所以这个时候莺莺主动追求爱情，是合乎情理的。这一点是我在文献与版本的研究中第一个发现的。

《西厢记》的“意”，第一在于表现人对爱情、对婚姻、对自由意志的追求；第二在于表现女性的主动性。《王西厢》对功名，考科举的态度决不同于《董西厢》，更不同于《会真记》。《董西厢》的张生是主动去考科举的。《王西厢》的张生是不愿去考科举的，在山西蒲郡碰到莺莺后，他不愿去考科举，可是老夫人对他说：“我三代不招白衣女婿。”无奈之下张生只好去考。戏中，莺莺也非常讨厌考科举的行为。莺莺说道：“蜗角功名，蝇头小利，拆鸳鸯两下里”；“但得个并头莲，煞强如状元及第。”说的是如果两人能在一起，比中什么状元都好，这是封建后期民间的主导思想。《王西厢》的立意就是“愿普天下有情人终成眷属”。在整个封建社会的后期，从元代到明清，民间都流行这种思潮。

从《会真记》《董西厢》《王西厢》，我们看到同一个题材的故事，“意”在不断地变，不断地与时俱进，那么改编戏的时候，千万要注意与时俱进，跟着时代变化，原汁原味未必就妥当。特别是戏曲，不同戏曲有不同风格、不同味道，这个味主要表现在唱腔的不同，中国有三百六十多种戏曲，无非是剧种不同，唱腔不同、旋律不同。把唱腔、旋律的风格按照传统保持下来，这个味就是原味，如京味、粤味、潮味、汉味等。原汁原味好吃吗？就像吃龙虾一样，总吃原汁原味的龙虾，会吃腻的。在保持传统风格的基础上，如何变化创新？是需要与时俱进的。根据时代的变化、群众的审美趣味来变。“意”要变，不变是不行的，这就是我要说的“意”。

二、趣

趣怎么理解？趣无非是生动的问题。趣味，味是一种客观存在。酸甜苦辣组织得好，就有趣了。如果酸甜苦辣没有组织好，辣就是辣，甜就是甜，那就没趣了。趣是什么东西呢？清代理论家、作家李渔曾说过：“趣，就是传奇之风致。”风致就是风韵、生动。李渔说：“如果传奇、戏曲没有趣，不过如泥人、土马，有生形而无生气。”从戏曲创作来讲，要让观众感觉到戏很生动，有生气、有味道，是要调动审美的课题。从戏曲来讲，所谓生动，就是情节曲折，矛盾尖锐。只有组织好、处理好曲折的情节、尖锐的矛盾，戏才有趣，才能让观众看得下去。趣就是要让观众看戏时投入到戏中、参与到剧情中去，共同理解剧情的发展。趣就等于不断地制造悬念。所谓悬念，用通俗的话来讲，就是要让看戏的观众的心总是悬着，对戏中剧情的发展有种期待的心理。所以，写戏制造悬念是至关重要的。有时候写戏不是场面火爆刺激就是好的。没有悬念的火爆场面是没有意思的。举个例子：有四个人打麻将，突然爆炸，血肉横飞。看起来是很紧张，但是没有悬念。如果编剧换一种方法写：四个人在打麻将，麻将桌下有个定时炸弹，炸弹什么时候会爆炸？先让观众知道有炸弹，让观众紧张起来，这就是制造悬念。编剧只有不断地制造悬念，让观众知道一些情况，给观众期待和悬念，这样才有趣，否则就没趣了。

在几部古代名著中，《王西厢》制造悬念方面是最成功的。《王西厢》从演员一上场，悬念就出来了。老夫人说，我的丈夫去世了，家里只有一个女儿叫莺莺，丫头叫红娘。莺莺早就许配给郑恒了。接着说，现在我已经写了一封信让郑恒来普救寺，让他过来把崔相国的棺材抬回家乡去。这里制造了很大的悬念。叫郑恒来抬棺材，说明郑恒与莺莺的关系非同一般。这一句很重要，告诉观众莺莺已名花有主。《董西厢》只是提到，老夫人说莺莺已许配给郑恒了，但口说无凭，所以，后来郑恒来找晦气，老夫人还问郑恒，你来做什么？《王西厢》里老夫人说叫郑恒来抬棺材，表明莺莺已经许配给郑恒的事实，可是，莺莺还是爱上了张生，而且郑恒是知道的，那该怎么处理这个情节呢？这时悬念出来了。等到兵围普救寺，老夫人紧张了，于是宣告：这个时候，谁能救我一家，我就把莺莺许配给他（《董西厢》里是另一种说法：谁能救我一家，我认谁做干儿子），这一来观众就不紧张，心也放了，以为解决问题了。但是后来老夫人赖账，对张生说我已经把莺莺许配给郑恒，你做莺莺的哥哥吧。这样就起了另一种悬念，因为观众知道，张生与莺莺早就爱上了，此时不让他们结婚，张生肯定很有意见。张生说：“小生告退，小生有句话不知该讲不该讲。明明把莺莺许配给我，现在又赖婚。”张生让老夫人觉得理亏，就让张生住在书房，这里又给观众一个悬念。不让张生走，还住在书房，张生和莺莺是相爱的，而且莺莺是主动爱张生的，孤男寡女，烈火干柴，会导致什么结果呢？让观众不得不看下去。这个悬念制造非常重要。这就是趣。

编剧的时候，一定要制造悬念。没有悬念，矛盾多紧张、多尖锐都没趣。像武打戏绝不会在一开始就把英雄一拳打死，它是让观众得到休息娱乐，是有趣的。譬如《潜伏》，观众知道孙红雷是共产党员，会担心孙红雷出事，从而制造悬念；又如《风声》，观众知道是地下党员透露消息的，但是让观众一直猜谁是地下党员，也产生了悬念。所以编剧一定要注意制造悬念。

三、神

神就是神气、神韵。用行话来说，写人物具有个性特征就叫有神，但我觉得神态与姿态比个性特征还容易理解。写人物一定要尽可能写出他的神韵和神态。如何安排和表达人物的个性特征和神态？无非依靠语言和依靠细节来表现。

在几部传统的古代名著中，《西厢记》在这方面写得最好。其中，大家都喜欢莺莺和红娘，但我却最喜欢张生。王实甫通过语言的表达、细节的安排把张生的性格、神态和神韵都表现得栩栩如生。看到剧中的张生，眼前就会出现一个活灵活现的人物。中国的戏曲很有趣，女性的角色一般都写得很好。描写男性的一般都不怎么样，很多男主角都是窝囊废。我研究过这个原因，可能是因为女性在封建社会都是处在受压迫的位置，所以人们要通过文学作品给女性一种补偿吧。惟有张生，写得最好。张生确实好，读过《西厢记》的人，都会觉得张生很可爱，也有能力。他出场的时候是很有气势的。考科举的时候经过蒲郡，观赏风景时有几句唱词：“雪浪拍长空，天际秋云捲；竹索缆浮桥，水上苍龙偃。”通过张生描写景色的唱词，反映出他内心的活动。对风景有这样的体会，说明他是个人才。再者，通过张生写一封信给白马将军，就可以调动千军万马；懂得对老和尚用激将法等事件，都可以看出张生是个人才。

张生是个风流才子，戏中语言表现出来了。同时，张生也是个疯子、傻子。他去普救寺，一看到莺莺，就说了三个字：“我死也！”这三个字，把他看到莺莺那种魂飞魄散，失魂落魄的神态表现出来了。接着见到红娘，自我介绍：“小姓张名固，今年二十三岁，尚未娶妻也！”红娘一听，质骂道：“谁问你了？”张生是意在让红娘转告莺莺尚未娶妻的情况，说明张生又傻又不傻。

有些细节非常能表现张生的神。张生跳墙，跳墙是一个细节，为什么要写这个细节，值得我们研究和学习。张生为什么跳墙？这里有个争论和疑问，甚至几百年没有很好地解决。1963年，江西的赣剧团团长石凌鹤先生带团来广州演《西厢记》。在座谈会上，石先生说：“很多观众问我，张生为什么要跳墙？这个问题不好解释。”为什么观众有疑问？因为在舞台上，墙边是有个门的，而且门是开着的。后来石先生写了一篇文章，认为是红娘捉弄张生，气小姐明明和张生约会，不告诉她，所以捉弄张生，让张生跳墙。

我就这问题也写了一篇文章，虽说是几百年不能解决的问题，但其实也不难解决。我的观点是张生解错诗。张生是风流才子，解错诗是不可能的事啊，但仔细一想，是可以理解的。

跳墙是个符号，诗经里讲跳墙的有首诗《将仲子》：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。 岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。 岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。 岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。

在过去，墙内墙外是个范围。女子住在墙内，男子住在墙外。当人们跨越了这个范围，就违反了当时的法规。规矩的人就不跳，不规矩的人就会跳。孟子说：“踰墙相从，则父母国人皆贱之。”这表明封建时代是经常发生这种事的。跳墙的行为是禁不住的。贾充认识一个书生叫韩寿，经常到贾家聊天。贾充有个女儿很漂亮，韩寿与贾女相互爱恋。韩寿买通丫环，爬过墙去到贾女房。贾充后来发现韩寿身上有贾女身上独有的香水味，便调查研究，发现韩寿是爬墙偷偷地去贾女房。《韩寿偷香》讲的就是这样的故事。这个故事与《西厢记》有没有关系？不能说有，也不能说没有关系。因为《西厢记》里面分明有一句：“隔墙花又低，迎风户半栓，偷香手段今番按。”分明指的是韩寿偷香的故事。《西厢记》一直把历史上很多特别的东西引用过去作为细节。元代、唐代的戏剧很多写跳墙的，《墙头马上》《东墙记》《碧桃花》等五六个戏都写跳墙，没有《西厢记》写得这么好而已。跳墙，在我看来就是一个符号。跳墙这个动作就是意味着跨越封建礼教的范畴，跨越繁礼，敢于破坏封建的秩序。中国很多的文学作品会运用符号学，当时不叫符号学，但我们今天看起来就是符号学。牡丹亭就是一个符号，杜丽娘和柳梦梅在牡丹亭见面，牡丹亭边种的全部是芍药，把亭子称为牡丹亭，不是因为亭中种有很多牡丹，而是因为元代和唐代的人一说牡丹亭这个地方，就知道是象征男女青年野合幽会的地方。所以，汤显祖的《还魂记》谈到牡丹亭只是一个地方，这是个细节。把这个细节作一个剧名，那就是性爱，明显告诉观众，这里演的就是性爱。这是个符号。这一点，我告诉了白先生，他说：“哦，是这样啊！”我对白先生说，你这个戏不如叫青春版《还魂记》更好一些。比如梅花、竹子就是符号，梅花，象征有骨气；竹子，象征清廉。跳墙这个细节也有符号学的意义在里面。张生为什么要跳墙？其实，张生当时以为自己没有希望。他托红娘把信给莺莺，谁知道莺莺把红娘臭骂一番。红娘也不知道缘由，就把莺莺给的一封信交给张生。张生打开一看，顿悟觉得有希望，信中写道：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”

但是要知道，这四句诗在《会真记》《董西厢》中都有。但是在“会”、“董”中描写跳墙这个动作是不可笑的。因为在“会”里面的“迎风户半开”中的户，指的是莺莺所住的闺房，而不是墙边的角门。莺莺告诉张生：园中有棵杏花树，你跳过旁边的墙，可以到我的房中来。“董”中写道：张生接了封信后，一爬过墙去，就碰到红娘，并让红娘告知小姐，“你告诉小姐，张生来也！”其中的户指的也是莺莺的闺房。王实甫的《西厢记》，他让张生对这首诗的理解不同于“会”、“董”的理解。《王西厢》的户，把它理解为角门。莺莺和张生住的中间有一面墙。王实甫把它处理成同在一个舞台平面上，明明门半开着，但张生还要从墙上跳过。让观众知道，这个门就在墙边。戏中红娘打开门就过去了，给张生发出暗号。门明明开着，张生还跳墙。这里是个矛盾。“待月西厢下，迎风户半开，”张生理解莺莺是叫他过去，这里他的理解是对的。但问题是“隔墙花影动，疑是玉人来。”这句诗，莺莺并没有让张跳墙的意思，张生却以为莺莺让他跳过去。

这里王实甫卖了个关子。这就是编剧的奥妙：《董西厢》和《会真记》中写的是拂墙花影动，王实甫改为隔墙花影动。改了“拂”和“隔”这个字。“拂墙花影动”的“拂”代表是莺莺这边的墙花影在动，没有体现出与张生有任何的关联想象，而“隔墙花影动”的“隔”指的是墙的那边花影在动，这句话不过是莺莺的想象之词，莺莺想象张生那边墙的花影动，张生要来了。

还有一个很奥妙的地方，《王西厢》写了这四句诗是没有题目的。可“会”和“董”是有题目的，题目是“明月三五夜”。“明月三五夜”的意思就是让张生十五日晚上去莺莺的闺房找莺莺。很多学者没有注意为什么这样处理？《王西厢》里面的莺莺的确有约张生见面的意向，特此写了这封信，但不像《会真记》中有明确的时间，没有直接地让张生十五日过去。中国的诗歌最喜欢有模糊性。莺莺偏偏写了一首朦胧诗给张生，所以张生去的时候，莺莺是没有思想准备的。莺莺每天晚上都去拜月亮，但没有叫张生当晚去找他。王实甫用了很巧妙的方法，他让观众注意一个“跳”字。张生把对诗的理解告诉红娘。红娘问张生，你会不会解错诗啊？张生说，我怎么会解错，我是猜诗谜的社家和行家啊。红娘说，那你就跳吧。张生又思前想后地说，我是书生，怎可跳墙？红娘便鼓励他跳，对张生说道，考科举是跳龙门，你连这个墙都不敢跳还怎么考科举？张生当时已被热血冲昏头脑，在跳墙前还发挥了一场性幻想。等到约定好跳墙的时间和收到红娘给的跳墙暗号，张生还未跳过去，心急之下竟把红娘误认为是莺莺，一下搂住红娘。于是，被红娘大喝：“禽兽！叫你跳过去，你抱着我干什么？”张生惊醒才知道抱错红娘，想起要跳墙一事。此时，门明明开着的，但张生还是跳了过去。王实甫在“跳”这里下了不少功夫：张生以为要跳；想跳不敢跳；要跳的时候忘了跳；不要跳后来跳了。在这里，翻来覆去地告诉我们注意“跳”，这是编剧的手法，对细节的充分运用。其实王实甫在处处提醒我们注意这一点。

《西厢记》中有六个地方反复出现强调张生解错诗的地方。为什么张生解错诗？因为张生是个情种。张生非常爱莺莺，爱莺莺都爱疯了，人也变得神经兮兮了。人在热恋的时候，不管多聪明都是会变得很傻，变成疯子。尽管张生很聪明，但那时的张生已经变傻了。开始他以为是绝望的，谁知后来又感觉到希望。所以当时张生跳墙后，一下向莺莺冲过去，莺莺却不明事理，还大喊有贼，这个场景引得观众哄堂大笑。张生的性格和神态，就在这一跳体现出来。这个细节的处理对表现一个人的神是非常重要的。这种戏和剧本是不多见的。

为什么几百年来很多研究者都对张生跳墙这个细节有疑问，觉得是败笔呢？他们没有理解到原来王实甫是利用这个细节来表现张生特殊的“神”。这不是败笔，是神来之笔。这就是通过一个细节来表现人物的性格和心理的特征，表现他的“神”。

以上讲解了意、趣、神。还有一个色，因为时间问题，我只能讲这三点。所谓色主要是形态的多样性，文字色彩的多样性，意和实多样性的结合。以后有机会，再和同学们交流和学习。

(本文为黄天骥老师在2010广东省高级戏剧编导培训班上的讲课内容。录音整理郭吉娜。)