《花笺记》改编杂谈

明代出现的广东木鱼书《花笺记》是一部曾与《西厢记》齐名的古典粤语文学名著，至今已流传五百多年，在海内外产生过广泛影响。被杨宝霖先生誉为嘉惠木鱼书的广东第一人——清代东莞人钟映雪说：“予幼闻人说：读书人案头无《西厢》《花笺》二书，便非会读书人。”“曲本有《西厢》歌本有《花笺》。以予观之，二书真可称合璧。”清代朱光曾也将《花笺》续于《水浒》《西厢》之后，名之曰“第八才子书”。我国当代著名文学史家郑振铎先生于1927年赴欧洲旅游后，在他写的《巴黎图书馆中之小说与戏曲》一文中，也曾加以推荐说：“《花笺记》之文字，在粤曲中可算是很好的，间亦有很轻妙，很入情之描写”，“写梁生与杨女反复相思，仿佛各种言情小说中都没有这里写得那末深刻痛切，那末恳挚动人，在这里，这两个青年的恋爱心理，真被写得很活泼，很细腻。”

《花笺记》还是我国较早传入欧洲的说唱文学作品，早在1824年，就由英人汤姆译成英文，到1836年又由德人辜尔慈译成德文，大大拓展了在国际上的影响力。德国伟大诗人歌德在他的日记中，十分明白地写他读过汤姆的英译本，大受感动，并因此写下了令世界着迷的著名组诗《中德四季晨昏合咏》，借名花、鸟雀和美女在初秋的早晨和黄昏，赞美中国文化传统中的道德精神。使《花笺记》因歌德而产生了更大影响。中国前国家主席江泽民1995年访问德国时，还即席背诵了这一著名组诗中的第八首，为中德外交史留下一段绝妙佳话。《羊城晚报》于2008年5月12日在《花地》头条也详细报道了这一史实。

但遗憾的是这样一部流传久远，在国内外产生过广泛影响的古典文学名著，当代中国人包括广东人了解熟知的并不多，几近埋没，更无法与《西厢记》相比。《西厢记》的故事自元人王实甫根据董解元的弹词《西厢记》改编成杂剧搬上舞台后，至今盛演不衰，而且是多个剧种都在演，涌现出众多擅演《西厢》的名角大师，几乎是家喻户晓。因此，当一位粤剧演员约我写剧本时，便想到了《花笺记》。因为众多有关岭南文化，岭南戏曲的志书中，也曾提到或介绍过《花笺记》。但查遍有关资料，居然找不到前人改编过的粤剧本，找十分熟悉粤剧剧目的专家打听，也说是找不到粤剧本。于是我只好自己从头做起。因为弘扬岭南文化也罢，繁荣粤剧也罢，要让人不再讥笑广东是“文化沙漠”也罢，关键还是要出作品，出人才。五百多年前诞生的《花笺记》应该是很好的例证。但如果不搬上舞台，就只能是少数专家知道，很难推广到广大群众中去，推广到社会上去。

因为是歌本，又流传了五百多年，《花笺记》在海内外刊行的各种版本众多，模仿之作也很多。经过比较，又吸收了众多研究《花笺记》的专家意见，我选定了以1985年文化艺术出版社出版的薛汕校订本为依据。而且在改编过程中我也注意尊重原著，尽量保留原著精华，这也是我对改编名著的一贯主张。一部名著，能流传这么多年，自有其不可替代的价值。颠覆原著，既不尊重前人，也很可能丧失原有的价值。但木鱼书与粤剧本毕竟是两种不同的体裁样式，不经过改编调整，也是无法搬上舞台的，同时，根据众多专家的意见和我自己的分析判断，也认为原著确实是两位作者写的。第一至三卷为第一个作者，第四至五卷为第二个作者续写的，续写虽然使故事完整了，但文笔确实比不上第一位。因此，这个改编本主要以前三卷内容为主。另外，续编本的结局写到“双凤团圆”为止，写梁生最后“圣恩准娶双贤媳”重娶玉卿与瑶仙，我也舍弃了，只写到梁生与瑶仙有情人终成眷属为结局，我认为续篇的结局既无必要，也不符合今天的社会规范。

粤剧的唱词，我感觉是最难写的。原因是自上世纪三十年代粤剧由“戏棚官话”改唱广州话（白话）之后，我们通常写词惯用的“十三辙”和平仄就要相应改为广州话的辙口了，广州话的音韵与平仄又很复杂，而如何将日常生活中的白话提炼成唱词，变成文学语言，艺术语言又是一道难关。以至我们有的传统剧目改唱白话后，被外地人批评为官话搭白话的“不伦不类，越改越差。”我自己也常开玩笑说，正因为中国的方言太复杂，秦始皇统一中国后才提出要“书同文”，用今天的话叫“标准化”，才利于不同族群的沟通，但我们的粤剧至今没有落实好。许多外地人反映，粤剧不光听不懂，连字幕也看不懂。从这个意义上讲，木鱼书《花笺记》也显得尤其珍贵，特别是原作的唱词，不愧为粤语文学的典范。用广州话唱，不仅优美流畅，而且音韵和谐自然响亮。正如前人所赞“《花笺记》唯其声调字字可歌，愈见文笔之妙。”而外地人读《花笺记》，除极少数词难懂外，也一样感觉生动传神，文采飞扬。这也是《花笺记》能传唱几百年的重要原因。我自己在研读学习原著时，也深感虽然已在粤语圈里生活工作了四十多年，但按我的粤语水平，是很难写到原著水平的，只好采用各种办法，尽量多采用原词，以免损伤其文学性与音乐性。结果，改编本的唱词依然是对偶的七字句为主。剧本出来后，我征求过从事粤剧唱腔音乐设计的同志的意见，他认为按这样的句式结构，在谱曲时也可以灵活处理好曲与词的关系。后来著名潮剧作曲家李廷波先生应剧团之约，将唱词适当删改后谱成潮剧唱腔，由揭阳小百花艺术团演出，我认为效果还是不错的。其实，中国的戏曲达三百多种，演唱的方言繁多，但作为戏曲文学，唱词写作，还是有共同规律的。其唱词的句式也大多是由七言的古典诗歌、民间歌谣发展变化而来的。而通俗易懂又富音乐性的说唱文学，包括广东的木鱼书，又对戏曲唱词产生过重要影响。因此，作为板腔体的唱词，不管七字、十字还是其他字数，只要上下句对偶，双句押韵，平仄相间就可以了，字多字少，还可通过加“衬字”等办法解决。至于曲牌体的唱词，也不必像杂剧、传奇那样，严格按格律填词了。因为今天的戏曲分工越来越细，各剧种都有一批很有才华的远比编剧更精通音乐的专职作曲配器人员，只要唱词有内在的节奏感，又大体押韵，他们就有办法谱出既是本剧种的，又与词义结合很好的唱腔音乐。其实，戏曲文学的“声”“义”之争由来已久。大剧作家汤显祖就经常“破格”，写出了像《牡丹亭》这样的名著。我说这番话的目的，不是说编剧不要尊重格律，不要重视唱词的音乐性，只是希望戏曲音乐家和演员要允许编剧为服从内容需要“破点格”，适当解放一下编剧。戏曲艺术是综合艺术，只有编、导、演、音、美互相尊重，互相理解，形成合力，才能产生完整的好作品。